圖1 馬克斯·杜龐，《曬日光浴的人》，明膠銀版相片，1937年，1975年印刷。藏于澳大利亞國家美術(shù)館，堪培拉
馬克斯·杜龐：曬日光浴的人
文 | 喬弗里·巴欽
譯 | 張長悅
一張攝影作品何時才算完成？在制作過程中，怎樣才能確定創(chuàng)造需要的時長和想法的邊界？是攝影師按下相機快門，定格所選情景那一刻嗎？還是攝影師篩出最用心、最關鍵、最能投射他個人潛象（a latent image）的印相的那一刻？還是當這張照片首次暴露在公眾視野中時就能成功參與到一種文化的集體視覺檔案構(gòu)建的那一刻，或說這張照片成功地產(chǎn)生了某種后遺效果的那一刻？提出這些問題，不僅只是為了學術(shù)探討；已經(jīng)有大量展覽公布了那些本該被參與到它們的“制作”中的人所目睹的照片。[1] 因此，我的問題也許冒犯了有關意圖、作者身份和價值觀的主流觀念。然而更重要的是，我們的確需思考攝影的制作問題是如何與其歷史相互作用的。
就拿馬克斯·杜龐（Max Dupain）的《曬日光浴的人》來說（圖1）。杜龐（1911年-1992年）是澳大利亞20世紀最著名的攝影師，《曬日光浴的人》是他最著名、最常被用作討論的攝影作品。事實上，它常被當?shù)孛襟w稱為“澳大利亞的標志”。[2] 今天盡管大量復制作在我們心中埋下了一股陳濫感，但它仍堪稱一幅迷人的圖像。在新南威爾士州卡爾布拉的海灘上，一個年輕人躺在我們面前，身上布滿了水滴和流沙，仿佛一具孤獨的不具名尸體。[3] 事實上，這個特殊的日光浴者，已經(jīng)被杜龐的鏡頭部分切除了身體，因為我們只能看到他的頭部、肩膀和墊在頭下面的手臂。陰影的巧合與我們的低視角相組合，將這副肢體呈現(xiàn)為獨座金字塔般的形狀。它有一種不朽的意味，與獅身人面像（Sphinx）和烏魯魯（Uluru）等的一切偉大遺跡相比，它的沉思力量更甚。但這只是故事的一部分。請注意，前景中未被鏡頭聚焦的沙子幾乎無法與天空區(qū)隔開來。這給我們一種，從遙遠處沖向日光浴者的懷抱的感覺，同時也讓中央的形狀（central form）模糊地徘徊在天地相接的水平界上。此外，圖像平面沿著同一邊界的對稱分割，產(chǎn)生了奇怪的鏡像效果。這使得日光浴者的金字塔形狀，將觀眾的目光強力吸引到畫面中心的黑色空隙中，并為其動態(tài)內(nèi)爆感增添了危險的魅力。簡言之，《曬日光浴的人》的魅力就在于同時吸引和排斥著觀者凝視的目光。
《曬日光浴的人》（被認為）拍攝于1937年。它經(jīng)常被視作澳大利亞從孤立的地方主義文化向更現(xiàn)代（通常意味著“更國際化”）轉(zhuǎn)變的典范。例如，澳大利亞國家美術(shù)館、澳大利亞攝影策展人蓋爾·牛頓（Gael Newton）認為，《曬日光浴的人》的“簡單幾何和動態(tài)對稱，完美地展現(xiàn)了現(xiàn)代形式主義的能量”。[4] 為了進一步佐證，她談到了杜龐對曼·雷（Man Ray）的熱情，以及他與歐洲和美國新攝影運動的遙遙相應。[5]當然，《曬日光浴的人》缺乏足夠的軼事感和敏銳的視角，使人們引起對其制作模式的關注，而這是當時包豪斯風格攝影的典型特征。然而，這張照片也有很多關于兩次世界大戰(zhàn)期間的澳大利亞生活的地區(qū)性內(nèi)容，盡管它仍固守形式主義風格，但也固執(zhí)地呈現(xiàn)出曬日光浴時的汗浹性感體驗和空間迷失。也許我們在這里看到的，是澳大利亞本土性現(xiàn)代主義的形成，盡管它結(jié)合了許多彼此競爭的視覺代碼，而卻沒有完全遵從其中任何一個的指示。
和現(xiàn)在一樣，海灘文化是悉尼生活的一個獨特方面。澳大利亞最著名的攝影師哈羅德?卡茲諾（Harold Cazneaux）在20世紀20年代末就拍攝了許多海灘場景，查爾斯?梅爾（Charles Meere）曾與杜龐在同一棟建筑工作過一段時間，他在1938年至1940年間繪制了他的偽達西嘉澳大利亞海灘圖案。在1938年澳大利亞的百年慶典上，這位沖浪救生員的形象被視為澳大利亞的化身。在杜龐的作品中，日光浴者的主題最能讓人贊美身體，尤其是男性的身軀。這顯然受到其父親對健康和體育鍛煉的專業(yè)性的影響，它也使得《曬日光浴的人》與杜龐的其他男性和女性裸體作品能夠聯(lián)系起來，其中許多照片都是模特躺在海灘上拍攝的。必須承認，第一次世界大戰(zhàn)后，沙漠/海灘場景和理想化的男性身體形象在澳大利亞人的心中引起了強烈共振，有力地喚起了安扎克神話及其隨之而來的民族主義言論。在這種背景下，《曬日光浴的人》中使用的專業(yè)裝置——特別是測量地平線的對稱放置——尤其引人注目，這讓人不禁想起澳大利亞著名畫作中的裝置，如亞瑟·斯特里頓（Arthur Streeton）的《金色羊毛（Golden Fleece）》（1926年）和埃利奧斯·格魯納（Elioth Gruner）的《晨光（Morning Light）》（1930年）。[6] 這些畫，加上卡茲諾的照片（人們也許會想到他拍攝于1935年左右的，展示肌肉發(fā)達者的秋日景色），借澳大利亞藝術(shù)協(xié)會1926年創(chuàng)造的表達來說，是“澳大利亞風景的新視野（new vision of Australian landscape）”。這一新愿景涉及“本質(zhì)性的簡化和精簡”，并被當代評論家解讀為，試圖在“當今簡短的演講（curt speech of the present day）”中表現(xiàn)澳大利亞的生活。[7] 杜龐的《曬日光浴的人》或許同有此意。
圖2 馬克斯·杜龐，邦迪海灘，明膠銀版相片，藏于1939年。澳大利亞國家美術(shù)館，堪培拉
根據(jù)1991年澳大利亞國家美術(shù)館回顧展，《曬日光浴的人》并非杜龐在20世紀30年代創(chuàng)作的。[8]甚至沒有任何一張照片能稱得上是典作。盡管對現(xiàn)代性及其可視化的興趣無處不在，人們?nèi)詴械接腥嗽邶嫶蟮募夹g(shù)主題中焦灼實驗。蒙太奇和意外并置產(chǎn)生的超現(xiàn)實效果尤其受歡迎，但除此以外，我們也看到了各種肖像、抽象的射線照相、浪漫的夜景、時尚插圖、工業(yè)建筑和靜物的例子，以及一些早期的圖繪風景。另有一些女性裸體作品，代表了對情色的大膽探索，包括在《不要?。∟o！）》（1937年）和《兩個女孩（Two Girls）》（1939年）中體現(xiàn)出的持久性張力。杜龐創(chuàng)作于20世紀30年代的大部分作品現(xiàn)在看起來都已經(jīng)過時了，但這兩張照片仍大膽地再現(xiàn)了一種固有的男性焦慮。在其它照片中，《黑頭海灘的鯊魚（Sharks at Blackhead Beach）》（1937年）和《邦迪海灘（Bondi）》（1939年）（圖2）是最接近《曬日光浴的人》的作品，因為它們同樣對我們的觀點進行了巧妙操縱，并將人物形象簡化為一種獨特的象征、撇除了令人不安的構(gòu)圖和矛盾的主題。
《邦迪海灘》最近被用作43美分的澳大利亞郵票封面，并在全國范圍內(nèi)引起了廣泛關注，尤值得注意的是，它的拍攝角度的策略性和姿態(tài)的偶然性巧妙結(jié)合。邦迪海灘上，兩個看似巨大的身影——一男一女，佇立在我們面前，專注地看他們左側(cè)和海里發(fā)生的事情。這片海在相片中形成了一個異常低的地平線，他們腳踝所處的平面幾乎與相片邊緣完全平齊。杜龐后來發(fā)現(xiàn)這位男子是個職業(yè)摔跤手。在相片里，他看起來完全無法移動，雙腿深埋在沙子里，雙手安定地放在臀部。他沉重堅固的姿態(tài)在深色皮膚上所留的深深拇指印記中得到了重申。這名女子卻似乎感到游移不定，她的右腿和腳趾都微微彎曲，身體在向左側(cè)傾斜的同時、肩膀重疊在同伴的肘后。她的左傾的斜度與男人左腿的角度完美互補，將他們的身體融合成一個金字塔形狀。然而，她的手的行動，卻讓我們從他們姿勢的重力感中脫離。因為，這名不夠幸運的女子顯然沒有意識到身后的攝像機，她被拍到正在伸手小心翼翼地從泳衣底部倒沙子。對于澳大利亞觀眾來說，這是一個奇怪的、熟悉的、可愛的動作，同時也突顯出這張照片的現(xiàn)代感。只有相機的機械魔法才能捕捉到這一瞬間，并將其永久保留。只有攝影才能將這些巨人和他們的小人國同伴并置在同一個畫面中。只有攝影才能使畫面變扁平，使這些人物看起來并非人類體，而是一個雕塑般的長幅裝飾畫（a sculptural frieze set），鑲嵌在廣闊的二維晴空中。從這個意義上來說，邦迪海灘完全是一幅攝影作品，它急于展示自己的制作過程，就像記錄擺在我們面前的東西一樣。簡言之，這是一幅展現(xiàn)了現(xiàn)代性本身的作品。
圖3 馬克斯·杜龐，《勇敢的新世界》，明膠銀版相片，1935年。藏于澳大利亞國家美術(shù)館，堪培拉
“現(xiàn)代性”當然是一種充滿靈韻的品質(zhì)，在彼時蓬勃的消費文化中備受推崇。20世紀30年代末，杜龐為大衛(wèi)瓊斯（David Jones）百貨公司拍攝的一張家榮華（Kelvinator）冰箱的廣告照片歷歷分明地展現(xiàn)了這種氛圍。在這個特殊的例子中，我們被邀請參與進入一個充滿渴望的奇怪畫面——他的目光投向她，她的目光卻投向一個發(fā)光的流線型冰箱，而我們的目光卻接納了整個圖像應許的魅力。攝影作品精心構(gòu)建了一個僵局，只有我們購買展出的產(chǎn)品才能打破它。這類廣告和促銷活動，影響了杜龐在20世紀30年代的大部分攝影實踐，他同時出于商業(yè)需要和個人選擇，展示出了一種折衷主義風格。[9] 然而遺憾的是，我們再沒有在其他展覽或出版物中看到更多杜龐的廣告攝影作品。然而，在對杜龐的商業(yè)作品和“速寫（weekend）”作品的簡短的比較中，我們也可以發(fā)現(xiàn)許多相似之處。比如觀景殿中的阿波羅的石膏腦袋（The plaster head of the Apollo Belvedere）出現(xiàn)在一個龐大的A.W.A.無線設備的廣告中，也出現(xiàn)在他更個人化的《向D.H.勞倫斯致敬（ D. H. Lawrence）》（1937）中；蒙太奇手法則被挪用在銷售三級電子管產(chǎn)品的作品中，比如警告《商場的神化（1936）》，或說明一個《勇敢的新世界》的可能性（1935）（圖3）。似乎，但凡有可能，杜龐就會熱衷于以藝術(shù)技術(shù)迎合商業(yè)需求。
《曬日光浴的人》也屬于這類作品。它的形式結(jié)構(gòu)為作品附加了廣告吸引力，但既不具備選擇權(quán)，也沒有闡釋的靈氣。這是杜龐作品仍待充分探索的一個方面，我們對它的追索并不是為了用商業(yè)污點來詆毀杜龐的藝術(shù)，而是為了闡明戰(zhàn)爭時期的現(xiàn)代主義在澳大利亞的混合狀態(tài)和不均衡發(fā)展。我們需要認識到，像《曬日光浴的人》這類形象概念中，包含著一種在大眾文化中被愉快地推廣的現(xiàn)代性，一種使藝術(shù)界感到懷疑甚至恐懼的現(xiàn)代主義修辭，以及一種被民族主義視作可接受的愿景。正是不同主義間的交疊——而不是對海外潮流的忠實追隨——使得這一形象在澳大利亞的攝影史中的地位尤其特殊。
圖4 馬克斯·杜龐，《曬日光浴的人》，摘自《馬克斯·杜龐：攝影》，悉尼：烏爾·史密斯，1948年
雖據(jù)說拍攝于1937年左右，但《曬日光浴的人》直到1948年才出版，并作為烏爾·史密斯（Ure Smith）關于杜龐作品研究專著的示例出現(xiàn)。事實上，這并不完全正確。盡管專著中的復制圖像名為《曬日光浴的人》，但它與我們現(xiàn)在所知的《曬日光浴的人》并不同。顯然，杜龐已經(jīng)意識到躺在沙灘上的男子所提供的一種普遍性構(gòu)圖的可能，并進行了多次拍攝嘗試。[10]在《曬日光浴的人（2）》中（圖4），可以看出這名男子的皮膚仍然潮濕，所以這張照片一定是在幾秒內(nèi)拍攝的，和那幅知名作的時間并未相距甚遠。然而，在《曬日光浴的人（2）》品中，這個年輕人卻是拳頭緊握，投下鋸齒狀的陰影。人們可以通過他手臂和頭部之間的縫隙，更清楚地看到海浪——顯然杜龐已經(jīng)把他的祿來福來反光照相機（Rolliflex）相機舉高了一兩英寸。但這幅相片的效果卻不那么具有紀念性和敬畏感。因為有幾根的頭發(fā)胡亂豎起，打破了他肩線的平滑曲線，并且，前景的沙子清晰可見。最重要的是，這幅相片的構(gòu)圖比例與其他相片大不相同，因此視感也不同。比如，三角形的日光浴人像靜靜地躺在圖片平面的底部附近，仿佛在確證它的質(zhì)量和對重力的堅持，放任廣闊的天空成為場景的主宰?？傊?，這是一幅更舒恰的圖像，沒有像《曬日光浴的人》那般的震撼效果。因此，我們可以享受一種沉思和隨意親密的感覺，一種在那幅知名作中被剝奪的感覺。
《曬日光浴的人》或許是1947年出于烏爾·史密斯（Ure Smith）的研究著作需求印刷的。與書中的其他圖像不同，這幅復制品的正面附有簽名和日期，仿佛它早已計劃好了展出日期一樣。但那個日期并非1937年，而是1940年！其中的時間差表明，在短短停頓了十年后，杜龐對拍攝那一刻的記憶變得模糊了。抑或，這一刻起初并沒有多令人難忘。畢竟，《曬日光浴的人》是杜龐在本書引言中所描述的51張照片中的一張，“我認為這是自我1935年以來最好的作品”。[11]有趣的是，1948年，當杜龐在他的校樣上《曬日光浴的人（2）》和《曬日光浴的人》之間選擇“最佳作品”時，他選擇了前者。并且他當時認為最好的作品，也沒有一幅是現(xiàn)在最著名的20世紀30年代的現(xiàn)代主義作品。盡管出現(xiàn)了《黑頭海灘的鯊魚》，但同類作品如《雞蛋》（約1932年）、《煤油燈》（約1932年）、《郵報》（約1923年）、《工業(yè)景觀》（1935年）、《皮爾蒙特筒倉》（1935年）、《透過擋風玻璃的筒倉》（1935年）、《兩種形式》（1939年），甚至是《邦迪海灘》都沒有出現(xiàn)在其中?！讹w鏢》（1935）和杜龐其它一些用超現(xiàn)實主義蒙太奇手法拍攝的作品也沒有被包含在其中，而這兩個例子都出現(xiàn)在他早期的作品集中、發(fā)表在1935年11月的《澳大利亞藝術(shù)（Art in Australia）》雜志上。
這本作于1948年的專著所展現(xiàn)的是紀錄片風格的相片，收入了《肉列》和《嬰兒抗議》（均拍攝于1946年）等經(jīng)典作品。但我們也看到了奇娃爾（Kirrawina）的土著人相片——關于旅館里吃飯，海灘場景，裸體和風景的藝術(shù)人物肖像。這種從現(xiàn)代主義實驗到現(xiàn)實主義紀實的激變可以追溯到第二次世界大戰(zhàn)的工具欲望。杜龐與澳大利亞電影制作人帕雷爾（Damien Parer）的私交，以及通過他所了解到的約翰·格里爾遜（John Grierson）的紀錄片信條，也為其提供了啟發(fā)。[12] 在帕雷爾的鼓舞下，杜龐于1947年閱讀了福賽斯·哈迪（ Forsyth Hardy）的《格里森論紀錄片（Grierson on Documentary）》，并在1948年出版的書中充滿贊許地引用和轉(zhuǎn)述了其中的一些觀點——或許他早期攝影實踐的一些想法也是來源于此。
在1935年出版的《澳大利亞藝術(shù)》特刊中，杜龐引用了G.H.撒克遜·米爾（G.H.Saxon Mills）的文章來闡釋他自己的作品。撒克遜·米爾的文章《現(xiàn)代攝影：論發(fā)展、范圍和可能性（Modern photography: its development, scope and possibilities）》發(fā)表在1931年的英國藝術(shù)雜志《工作室（The Studio）》上，杜龐于1933年首次接觸。這期雜志的“編輯簡介”完全專注于描述現(xiàn)代攝影，認為攝影“從繪畫的角度滿足了公眾的需求”。而且，這篇介紹還闡釋了如何通過兩個方面實現(xiàn)這一點。杜龐很快就在自己的作品中學以致用，是自己的攝影作品收獲了極佳反響：“首先，需要一種比普通主題圖片更令人滿意的真實感。其次，需要反常視角與觀點來突出新奇感?！盵13]撒克遜·米爾在文章中所說的大部分旨意，與杜龐自己在20世紀30年代間對攝影的思考不謀而合。撒克遜·米爾將攝影視為“一種新的藝術(shù)形式”，他將“現(xiàn)代攝影”定義為“部分乃至全部是美學的、而不是僅僅是紀實和具象的”。撒克遜·米爾試圖將自己的定義擴展到“扭曲”、甚至“難以理解”的現(xiàn)代主義藝術(shù)實踐之外，他認為“正是通過游走于主觀和客觀之間，相機才找到了真正的美”。[14] 這期《畫室》所轉(zhuǎn)載的照片風格，恰恰證實了這一觀點的價值。來自歐洲和美國各地的攝影師，都有著意想不到的角度、有意識地取景構(gòu)圖、略顯抽象的特寫和技術(shù)性的實驗——這些很快成為公認的“現(xiàn)代”攝影的標志。同時，這些圖像中鮮有偏離與挑釁現(xiàn)實主義風格的。它們都為杜龐日后的作品提供了一個頗具影響力的范本。事實上，他的許多攝影項目都可以在這里尋到源據(jù)。此外，該雜志還將藝術(shù)攝影和商業(yè)攝影巧妙的結(jié)合在了一起，以期尋求現(xiàn)代性的恰當表達。杜龐曾熱情參與1938年在悉尼舉行的當代攝影團體展覽，該展覽宣傳自己“具有現(xiàn)代性的預言性”。同年早些時候，杜龐還給《悉尼先驅(qū)晨報（Sydney Morning Herald）》寫了一封關于另一個國際調(diào)查展的抗議信，他抱怨說，該展僅專注于圖片攝影，而沒有顯示出“慫恿美學路線的激變”或“循著現(xiàn)代性冒險和研究”的跡象。[15]
然而，一直到十年后專著出版時，杜龐對澳大利亞現(xiàn)代生活的描繪，就超越了對“冒險”和“純粹美學”的關注。前一年，也就是1947年，他為澳大利亞《當代攝影（Contemporary Photography）》雜志寫了一篇文章。他呼吁反對任何形式的人工造假或操縱，聲稱“只有當攝影清晰而簡單地展示一件事時，它才是最好的”。
照片展現(xiàn)了超出人眼視閾的真實生活，繪畫則是融合畫家精神詮釋的生命象征。前者是客觀的，后者是主觀的，兩者永遠不會交疊。照片越像繪畫或手工藝術(shù)品，就越偏離其最核心和最有力的品質(zhì)，反之亦然。如果想要發(fā)展攝影，尤其務必關注其機械構(gòu)成，讓它盡可能地自動化。人類的感性只存在于對視角和曝光選擇的時刻，隨后所有細節(jié)應當被技術(shù)巧妙而科學地執(zhí)行。
杜龐在他的文章末尾，呼吁要發(fā)展一種獨特的澳大利亞的攝影實踐方法，他寄愿這種方法能將澳大利亞獨特的灼灼日光與紀錄片風格的直接性結(jié)合起來。
希望澳大利亞的新生代攝影師能夠重視在戶外環(huán)境中的創(chuàng)作，藉此使他們的作品漸具自發(fā)性和自然性——而非純粹追求視覺愉悅感。盡管向其他國家學習是非常必要的，但要記住，我們國家的攝影需要對澳大利亞文化做出巨大貢獻。讓人們看到記錄下的澳大利亞的生活方式——而不僅是滿足其一種想象的期待。否則就是在浪費相機的記錄潛力罷了。[16]
在專著出版的那一年，杜龐在《當代攝影》雜志上發(fā)表了第三篇文章，題為《敘事系列（The narrative series）》，他在文中抨擊了攝影作品中的嬌柔做作現(xiàn)象（他稱之為“怯懦地假借繪畫之名”[a gutless pseudonym for painting]），并再次強調(diào)“照片是為了清晰揭示事物”。最后，他認為“敘事系列使攝影向更純粹的內(nèi)在能力又邁進了一步”。[17] 在這種傾向下，他為烏爾·史密斯（Ure Smith）撰寫了專著引言，以試圖進一步定義這些“內(nèi)在能力”。它創(chuàng)作出了一種堪稱“愿望的矛盾混合體”的文本——攝影不僅需要能提供一種充滿機器時代的“新美學體驗”的圖像，還需要提供一種能“培養(yǎng)對男性和女性以及他們創(chuàng)造和生活的感性理解”的圖像。這種現(xiàn)代主義和紀錄片思想的融合，解釋了我們?yōu)楹螘?948年的書中得到天主教混合圖像。并且，它還指出了杜龐的攝影實踐中的一個關鍵性、激勵性的悖論。
我們能在他1946年為澳大利亞政府信息部拍攝的圖像中見證這一悖論。這部名為《職場女性》的電視劇，為杜龐提供了一個絕佳機會，來幫助他實現(xiàn)對合適現(xiàn)代社會的現(xiàn)實主義的發(fā)掘。紀錄片要求通過深入了解他人生活，來把握人性的整體面貌。但在其中，杜龐一直在自己（以及我們作為觀眾）和被攝者之間構(gòu)建距離。例如，他的《兩個酒吧女招待》（Two Barmaids）中的主角以正式姿勢的固定微笑著凝視鏡頭，而不是像沃克·埃文斯（Walker Evans）在類似作品所展現(xiàn)出的復雜的、互動性的目光。在杜龐自己最喜歡的照片《肉列》中向外看的女人也是如此。她的凝視著一片空白，毫無生氣，仿若只是木訥直視著我們，而不存在任何眼神交流?！杜]遞員（Post Woman）》是在哨聲響起時，從下方角度拍攝的，這種構(gòu)圖賦予了她金字塔形狀般不朽的一面?！稌袢展庠〉娜恕泛汀栋畹虾芬簿哂羞@種特點。這種比較頗具意義，因為在這三幅圖像中，杜龐的攝影作品均將人轉(zhuǎn)變成了審美對象，并藉此中斷了我們與他們之間的社會性互動。似乎在他的這種紀錄片變體中，更關心的仍是畫面的制作，而不是人物的命運。因為在每幅作品中，我們只是得到了信息，而不能真正參與其中。事實上，即便在照片本身中，參與感也很罕見?！睹苣邉≡旱氖燮眴T（Ticket Sellers, Minerva Theatre）》是一個例外，然而杜龐作為攝影師的部分，仍從身體和眼神的簡練姿態(tài)中被剝離。
難怪亨利·卡蒂?！げ祭姿伞@位寓優(yōu)雅于無形的制片記錄人——（Henri Cartier Bresson）的作品，會對杜龐20世紀50年代的攝影作品產(chǎn)生影響。《紐波特浴場》（Newport Baths，悉尼）（1952）就是一個典例，它展現(xiàn)了沿著幾何式的精確路線、在對稱劃分的平面上運動的芭蕾表演。其中只有一道倒映于池壁的幻影，擾亂了充滿控制感的氣氛和秩序。在澳大利亞國家美術(shù)館（NGA）的回顧展中，杜龐在20世紀50年代末和60年代留下的作品相對較少，我們所做的并沒有讓人感到興奮。通過快速瀏覽一下杜龐的展覽歷史，也許可以講述這個故事。他曾為1955年的“六位攝影匠師（Six Photographers）”展覽貢獻作品，但在1961年至1973年間，他只舉辦了三次個人展覽，且都遭受到他日益官方化和去人性化的建筑題材作品的限制。[18]
在NGA的杜龐回顧展上所展出的《曬日光浴的人》，附有署名并日期1937年。然而，它實際上是在1975年左右沖印的，該年杜龐首次在悉尼的澳大利亞攝影中心舉辦了回顧展。事實上這似乎是《曬日光浴的人》的首次公開展出。目前還沒有未發(fā)現(xiàn)更古老的沖印件，令人驚訝的是，杜龐并沒有將這張照片列入1938年的現(xiàn)代攝影展。在先前討論的澳大利亞攝影史上，杰克·卡托（Jack Cato）于1955年出版的《澳大利亞攝影的故事（ The Story of Australian Photography）》一書也沒有提到這一點。[19] 《曬日光浴的人》和1975年回顧展上的其他作品，在澳大利亞攝影界立刻產(chǎn)生了影響。不僅緣于由于后一代攝影師對杜龐作品的新鮮期待，也緣于這種工作方式非常恰當?shù)貪M足了當下的需求。在澳大利亞總理高夫·惠特拉姆（Gough Whitlam）對藝術(shù)的推崇下，藝術(shù)攝影在澳大利亞方站穩(wěn)腳跟——悉尼ACP和墨爾本攝影師畫廊的成立（均于1974年），以及維多利亞州美術(shù)館（1972年）和新南威爾士州美術(shù)館首次任命專業(yè)攝影策展人（1974年）的實踐。在此基礎上，澳大利亞藝術(shù)攝影的論點逐步建立。在經(jīng)歷多年的相對默默無聞后，杜龐的作品突然爆紅（尤其是《曬日光浴的人》）——出現(xiàn)在1975年ACP展覽海報上，出現(xiàn)在1976年新南威爾士美術(shù)館的收購名單上，出現(xiàn)《Light Vision》雜志的封面上（1978年），出現(xiàn)在《創(chuàng)意相機》（1978年），詹姆斯·莫利森的展覽《澳大利亞攝影師》（1979年），以及蓋爾·牛頓于1980年為新南威爾士美術(shù)館組織的另一場杜龐回顧展上。[20]
最后兩次露面頗值得進一步關注。《澳大利亞攝影師》的目錄出版于本世紀末，呈現(xiàn)了88位從業(yè)者的作品，在其前言中稱本次展覽為“對當代澳大利亞攝影的全面調(diào)查”。在其第47頁和封底都轉(zhuǎn)載了《曬日光浴的人》，日期為1937年，莫里森顯然清楚，這至少是一張來自20世紀70年代的照片！無論它是何時在杜龐的相機中被捕捉的。牛頓的回顧展也是圍繞著類似的思路組織起來的。她很少關注他的紀實攝影，她自己通過Windscreen從杜龐工作室的大量底片檔案中挑選出了《雞蛋》、《郵報》和《筒倉》等圖像，并鼓勵他將其打印出來供展覽使用。后兩幅作品和《漂浮者》（1939），尤其迎合了當時盛行的20世紀70年代的形式主義情感。《筒倉》其隨意感的構(gòu)圖和透過后視鏡取得的雙朝向視覺，似乎是約翰·威廉姆斯（John Williams）早期（1977年）的一系列支離破碎的悉尼小插曲的怪誕預言?！镀≌摺返摹疤烊怀橄蟾小焙蜔o限感，與20世紀70年代馬里恩·哈德曼和克里斯汀·戈登（Marion Hardman and Christine Godden）等年輕從業(yè)者的作品不謀而合。因此，杜龐回顧展的參觀者在同一展覽和同一實踐中，同時面臨著早期和晚期現(xiàn)代主義的結(jié)合；《曬日光浴的人》和《漂浮者》甚至在目錄中并列印刷。無論是有意還是無意，它們的組合都揭示出一個難題——20世紀70年代澳大利亞藝術(shù)攝影的精神分裂性特征。
杜龐攝影的雙重視維，是《曬日光浴的人》對《漂浮者》和20世紀30年代至70年代作品的歷史性概括，它喚起了他自己對現(xiàn)代主義和紀錄片傳統(tǒng)的復雜融合，并且鼓勵我們記住《曬日光浴的人》的多重表現(xiàn)，并在杜龐作品的其他方面，尋找類似的多樣性證據(jù)。這種證據(jù)并不難見。因為事實證明，《邦迪海灘》也是杜龐的20世紀70年代創(chuàng)作的早期作品。然而，另一張與更著名版本取自同一張底片的配套圖像早在1948年就沖印了。它出現(xiàn)在7月至8月的《邦迪當代攝影形式（ Contemporary Photography as Form at Bondi ）》雜志上（圖5），該雜志編輯勞倫斯·勒蓋伊（Lawrence Le Guay）選擇了這個標題。和《曬日光浴的人》一樣，這種版本的《邦迪海灘》從未被杜龐或研究他的歷史學家推廣過。或許是因為這兩幅圖像都破壞了現(xiàn)代主義的形式主義，盡管現(xiàn)在杜龐的作品被認為是合法的。例如，在《邦迪海灘》中，站立的人物不再轉(zhuǎn)頭，而是直視大海。除此之外，這個男人的冷漠姿態(tài)是保持不變的。然而，這名女子的姿態(tài)卻截然不同，她與同伴保持距離，雙臂交叉在身體前部，似乎是為了抵御寒冷。他們身體的明顯分離，加上女性沒有任何自發(fā)運動的傾向，消除了意外和自覺的畫面統(tǒng)一性，這是那份知名版本的特點。它同時還改變了圖像的整體情緒。作為攝影過程和兩個身體的動態(tài)形式發(fā)生相互作用并吸引了我們的注意力，現(xiàn)在我們被引導著去思考這些人之間關系的本質(zhì)，并深入他們觀察行為的敘事形態(tài)。因此，盡管這張照片的標題提供了一個可信的視角，但其關注點仍是軼事而不是形式。
圖5 馬克斯·杜龐，《邦迪海灘》（同名版本），源自《當代攝影》7-8月刊，1948年
我們還能從這段歷史中察覺到，至少從1940年開始，杜龐總是盡可能地從他所擁有的底片中挑選出不那么抽象的圖像。直到20世紀70年代，他的偏好才有所改變。一直到那時，他作為攝影師的選擇才符合博物館和策展人的期望，他們渴望購買他的“老”作品——盡管只是某些作品。然而，當不受制度壓力時，他就會轉(zhuǎn)向于1948年呼吁的對“明確的現(xiàn)實性的聲明”的追求。例如，1986年，他出版了一本自選作品集，書名為《馬克斯·杜龐眼中的澳大利亞（Max Dupain's Australia）》。[21]在其中，我們發(fā)現(xiàn)了20世紀70年代熟悉的《邦迪海灘》和《曬日光浴的人》。但我們也發(fā)現(xiàn)了以前從未見過的《漂浮者》其它版本。1976年，NGA購買了另一幅《漂浮者》，蓋爾·牛頓后來將其與愛德華·韋斯頓的同一主題圖片進行了直接比較。[22]然而NGA的《漂浮者》（圖6）并不是杜龐在書中復制的。相反，他挑選了同一次拍攝中的另一張照片。
圖6 馬克斯·杜龐，《漂浮者》，明膠銀版攝影，1939年。藏于澳大利亞國家美術(shù)館，堪培拉
這兩張照片間的區(qū)別頗具啟發(fā)性。在1939/1976年的《漂浮者》中，一位女性形象漫無目的地浮向畫面的中間位置。她的身體位于不透明的水波紋的中心，幾乎垂直向上，幾乎同漂浮在她身邊的樹葉一樣抽象。這張照片的現(xiàn)代主義意味是由這種局部抽象以及場景的構(gòu)圖方式呈現(xiàn)出來的——它的時空坐標完全是種自我參照，是相機藉視覺任意裁剪的產(chǎn)物。另一方面，1939/1986年的《漂浮者》也讓我們透過相機鏡頭更貼近游泳者的身影。她占據(jù)了畫面的很大一部分，我們可以看到她臉上淺淺的微笑；女人本身，作為一個富有感情的個體，成為這幅相片的主角。類似的、不那么戲劇性的變化，也可以在本書的其他地方見證。1952年拍攝的悉尼紐波特浴場是杜龐最著名的照片之一。在澳大利亞所有主要博物館所收藏的版本都已經(jīng)介紹過了。然而，杜龐的《澳大利亞》（Australia）卻選擇在右邊多放一個年輕女孩來重現(xiàn)這張照片。她和我們外面的觀眾一樣，驚訝地凝視著這個偶然畫面中其他人物的優(yōu)美動作。[23]杜龐在20世紀80年代的職業(yè)生涯后期，作為一名對澳大利亞藝術(shù)攝影固執(zhí)己見的報紙評論家，經(jīng)常譴責工作室的任何主觀裁剪行為。但諷刺的是，我們發(fā)現(xiàn)他卻愿意以這種方式裁剪自己的作品。顯然，在必要的時候，“現(xiàn)實”可以創(chuàng)造性地調(diào)整，至少在這個程度上頗是如此。[24]
如我們所見，杜龐的攝影以及“對現(xiàn)實的清晰陳述”，并不如人們最初設想的那般。盡管近年來常被譽為澳大利亞現(xiàn)代主義攝影的始祖，但杜龐本人一直偏愛自己許多最著名的軼事、紀錄片風格的作品。尤其是他在20世紀40年代，經(jīng)過不拘一格的實驗提出了一種融合新攝影和紀錄片技術(shù)的“現(xiàn)代”的概念，并通過澳大利亞主題和背景來尋求合適的表達。其結(jié)果是塑造了一種鄉(xiāng)土現(xiàn)代主義，并在許多方面體現(xiàn)出他的國家在這一時期對各種形式的現(xiàn)代性的復雜參與。換言之，作為《曬日光浴的人》和《邦迪海灘》的形象塑造者，杜龐自己的游移不定，以及對《曬日光浴的人》與《邦迪海灘》呈現(xiàn)的猶豫，都深刻地展現(xiàn)了澳大利亞視覺文化的獨特歷史。甚至關于攝影的歷史性，它也有所談涉。我們能確定《曬日光浴的人》的制作時間嗎——是1937年、1940年、1948年還是1975年呢？還是說我們必須得出結(jié)論，《曬日光浴的人》并沒有這樣明確的時刻，它根本沒有穩(wěn)定的源點；就像所有照片一樣，它只是作為一種不斷捏造的狀態(tài)存在——在無定形地跨越曲折歷史時、在反復地被制作與再制作中存在？[25]
注釋：
本文獻給伊恩·伯恩(Ian Burn)（1938-1993）；他教會了新一代澳大利亞的圖像制作者如何去“看”。我還要感謝Ann Stephen、Josef Lebovic、Richard King、Eric Riddler、John Spencer、Vicki Kirby，特別是Helen Ennis和Gael Newton的協(xié)助，他們在我撰寫本文期間，都慷慨地為我分享了他們的想法和研究材料。先前較不完善的版本發(fā)表在《澳大利亞藝術(shù)月刊（Art Monthly Australia）》第45期（1991年11月），第2-5頁，題為“創(chuàng)意性現(xiàn)狀：馬克斯·杜龐的攝影”。
[1] 這讓我想起了1987年澳大利亞的拉塞爾·戴萊斯戴爾（Russell Drysdale）和1988年美國的加里·威諾格蘭德（Garry Winogrand）的攝影展，這兩個展覽都以藝術(shù)家一生中從未沖印的負片為展覽特色。
[2] 幾乎所有流行的相片都將《曬日光浴的人》描述為澳大利亞的偶像。尤其是澳大利亞年輕藝術(shù)攝影師安札哈卡（Anne Zahalka）藉對其的模仿表達了對女權(quán)主義的致敬。她的明信片《日光浴者2號》（1989年）就是對杜龐作品的復制，但以一位女性日光浴者為主角。
[3] 自從杜龐1992年7月去世，那位曬日光浴的人的身份與名字就被重新發(fā)掘了出來。他是杜龐的朋友，名叫哈羅德·薩奇（Harold Salvage），是一名20世紀20年代至第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束期間居住在悉尼的英國移民。
[4] 蓋爾·牛頓（Gael Newton），《光的陰影：攝影與澳大利亞1839-1988》，堪培拉：澳大利亞國家美術(shù)館1988年，第125頁。另見牛頓的文章《獅身人面像（Sphinx）》，載于《創(chuàng)造澳大利亞：1788-1988，藝術(shù)200年》，丹尼爾·托馬斯主編。阿德萊德（Adelaide），《南澳大利亞美術(shù)》，1988年，第206-207頁；以及Anne-Marie Willis的評論，《澳大利亞的圖景：攝影史（Picturing Australia: A History of Photography）》，悉尼，安格斯和羅伯遜，1988年，第164-169頁。
[5] 杜龐為1935年10月出版的《家（The home）》雜志寫了一篇針對曼·雷作品的賞析；馬克斯·杜龐，“曼·雷：在現(xiàn)代攝影中的地位”，《家》（1935年10月第1期）第38-39頁，第84頁。曼·雷的《玻璃眼淚（Glass Tears）》（約1930年）轉(zhuǎn)載于《家》（1934年2月1日），第34頁。杜龐接著出版了一個以“超現(xiàn)實主義派對”為主題的照片，《家》（1937年4月1日，第52-53頁）；以及一些“肖像”（例如1937年4月1日，第40頁；1938年6月1日，第45頁）。他自己在20世紀30年代的“周末作品”中也顯示出了受曼·雷的影響——利用蒙太奇、奇怪的物體并置和日光效應。欲了解更多關于此類實驗發(fā)生的澳大利亞背景的信息，請參閱克里斯多夫·查普曼（Christopher Chapman），《澳大利亞的超現(xiàn)實主義》，載于《超現(xiàn)實主義：夜晚的解放》， Michael Lloyd，Ted Gott和Christopher Chapman，堪培拉：《澳大利亞國家美術(shù)館》，1993年，第216-317頁。到20世紀30年代末，杜龐還擁有幾本早期的德國雜志《德意志報（Das Deutsche Lichtbild）》，使他接觸到包豪斯風格的攝影。對杜龐早期作品的各種國際影響的主要描述，仍然是來自蓋爾·牛頓的《馬克斯·杜龐》，悉尼：大衛(wèi)·艾爾，1980年。
[6] 伊恩·伯恩（Ian Burn）Nigel London，查爾斯（Charles Mereweer）和Ann Stephen，《關于澳大利亞藝術(shù)的必要性的隨筆》，第11期，悉尼：權(quán)力研究所，1988年，第20-21頁?！陡耵敿{的晨光》（1930）。伊恩·伯恩在《國家生活與風景：澳大利亞繪畫 1900-1940年》中復制了他的一幅同名畫作，悉尼：海灣，1991年，第111頁。人們也可以在杜龐的《飛鏢（Dart）》（1935）和Cazncaux的《悉尼沖浪（Sydney Surfing）》（約1928）中看到這種軸向旋轉(zhuǎn)的垂直版本。
[7] 烏爾·史密斯（Ure Smith），“澳大利亞景觀的新視野”，《澳大利亞藝術(shù)》第3輯，第17期（1926年9月），第6頁。烏爾·史密斯后來成為杜龐的忠實支持者，經(jīng)常委托他為烏爾·史密斯出版的時尚和生活方式雜志《家》工作，該雜志致力于展現(xiàn)“澳大利亞的現(xiàn)代精神”。
[8] “馬克斯·杜龐的攝影集”由海倫·恩尼斯（Helen Ennis）和凱莉·庫珀（Kylie Scroope）策展，于1991年11月16日至1992年1月27日在堪培拉的澳大利亞國家美術(shù)館展出。
[9] 在1980年12月錄制的對安·斯蒂芬（Ann Stephen）的采訪中，杜龐推測他在20世紀30年代的攝影作品“大約80%”是商業(yè)作品。對于家榮華（Kelvinator）廣告的復制和討論，安·斯蒂芬，“戰(zhàn)爭年代澳大利亞的大規(guī)模生產(chǎn)攝影”，《藝術(shù)網(wǎng)絡》第9期（1983年秋季），第40-45頁。
[10] 杜龐描述了他自己拍攝照片的過程：“主題來找你，你不去……雖然我很多時候都是即興拍攝，但我更喜歡腦海中同時存在六個鏡頭。也許我曾在不同的條件下見過它們很多次，并一直在思考它們?？傆幸惶煳視厝ツ抢锱恼掌??！瘪R克斯·杜龐，《光視野》（Light Vision） 第5期（1978年5月至6月），第8頁。
[11] 馬克斯·杜龐，《馬克斯·杜龐的攝影》。烏爾·史密斯，悉尼：烏爾·史密斯，1948年，
[12] 杜龐在去世后寫了一篇文章，來表達對他的朋友達米恩·帕雷爾的工作和生活的贊賞之情，該文發(fā)表在1946年11月至12月的《當代攝影》雜志上。信中，杜龐寫道：“他相信澳大利亞人，不僅表達了我們所有人共同的信念，而且以一種鼓舞人心的激情，帶給人一種刺激，一種深刻印象，和一種清醒的希望?！?br/>
[13] 霍爾姆，“編輯簡介”，特萊工作室（1931年秋）。
[14] G.H.撒克遜·米爾斯，“現(xiàn)代攝影：它的發(fā)展、范圍和可能性”，《工作室（The Studio）》（1931年秋季），第5頁，第6頁，第12頁。
[15] 馬克斯·杜龐，《信箋》，悉尼《先驅(qū)報》（1938年3月30日），引用于蓋爾·牛頓，《馬克斯·杜龐》，《光視野》（Light Vision）（1978年5月至6月），第26頁。
[16] 馬克斯·杜龐，《澳大利亞照相機的個性：馬克斯·杜龐》，《當代攝影》（1947年1月至2月），第57頁。
[17] 馬克斯·杜龐，《敘事系列》，當代出版社，第二卷第二冊（1948年11月至12月），第15-17頁。
[18] 對于在20世紀50年代間創(chuàng)作的澳大利亞攝影藝術(shù)來說，可以參考安·斯蒂芬，“作為一種家庭事件：20世紀50年代間的攝影藝術(shù)（Largely a family affair: photography in the 1950s）”，《澳大利亞夢：50年代的設計》，朱迪斯（Judith O'Callaghan），悉尼：Powerhouse 1993, 第43-57頁。斯蒂芬再現(xiàn)了杜龐在汽車保險杠上所拍攝的自己和家人的照片，這張照片最初發(fā)表在1957年的《澳大利亞攝影》雜志上。她說，盡管這張照片借鑒了羅德琴科（Rodchenko）和莫霍莉·納吉（Moholy-Nagy）的技巧，但“幾乎充滿挑釁性的非前衛(wèi)意味”。盡管如此，它還是融合了戰(zhàn)后澳大利亞生活的許多核心方面——家庭、汽車和戶外。這些主題的澳大利亞性，與約翰·布拉克（John Brack）在伊恩·伯恩的一幅題為《汽車》（The Car，1955）的畫作有關，“藝術(shù)史對藝術(shù)家有用嗎？”，《對話：藝術(shù)史上的寫作》，悉尼：艾倫與安文，1991年，第1-14頁。
[19] 杰克·卡托（Jack Cato），《澳大利亞攝影機的故事（4）》，墨爾本：格魯吉亞之家，1955年。
[20] 牛頓所著目錄的前言，是由英國攝影史學家彼得·特納（Peter Turner）所撰寫的?！拔沂强粗恶R克斯·杜龐L曬日光浴的人，1937年》這本書上的圖像來寫這篇文章的。它已經(jīng)懸掛在我的墻上兩年了。每一眼都值千金，這都說明了世界上最有天賦的攝影師所擁有的洞察力。在它對光線和音調(diào)的調(diào)制、所具有嚴謹形式和謹慎的幾何、能量，都使我想起了1977年我遇到的馬克斯·杜龐！”1987年，特納曾在他的《攝影史》首次提及《曬日光浴的人》，并將杜龐和澳大利亞攝影帶入世界攝影史中。特納，《歷史與攝影》，倫敦：比森1987年，109頁。杜潘的經(jīng)銷商Richard King曾計算出杜龐的《曬日光浴的人》的印刷品總量不到100張。在1975年，這些版畫均以85澳元的價格售出；而在1992年，則在紐約以超過500澳元的價格售出。
[21] 馬克斯·杜龐，《馬克斯·杜龐的澳大利亞》，倫敦：維京，1986年。
[22] 蓋爾·牛頓，“馬克斯·杜龐”，《光視野》第5期（1978年5月至6月），第25-27頁。
[23] 該版本的《在紐波特》也可以在澳大利亞航空公司的收藏中找到。杜龐曾親自參與這幅裝置圖像的拍攝，其復制版本源于Biron Valier，“澳大利亞視覺藝術(shù)行業(yè)的企業(yè)贊助”，《澳大利亞蒙特利爾美術(shù)》，第19期（1989年4月），第5頁。
[24] 海倫·格雷斯（Helen Grace）對杜龐作為藝術(shù)評論家的實踐，作出了敏銳的分析，“回顧馬克斯·杜龐”，《藝術(shù)網(wǎng)絡》第9期（1983年秋季），第46-50頁。海倫·恩尼斯也指出了杜龐對操縱和人為行為的強烈反對與諷刺。她尤其提到了他在20世紀30年代的攝影作品，以及20世紀80年代末的人工照明花卉研究。海倫·恩尼斯，“馬克斯·杜龐（1911-1992）”，《澳大利亞蒙特利爾美術(shù)》，第53期（1993年9月），第18頁。
[25]“現(xiàn)在，我確實想談談《曬日光浴的人》，這是目前澳大利亞最著名的圖像之一。你對它的名氣有什么解釋嗎？”
“實際上我有點擔心。因為它負重太多，以至于你覺得總有一天他們會說‘那個該死圖像又出現(xiàn)了’。”
“事實上，我上周方才聽到有人說，你并非全憑良心拍下那張照片，因為你害怕太陽?！?br/>
“我想到了這一點——它遲早會成為一個全新的形象?！?br/>
海倫·恩尼斯和馬克斯·杜龐的對話，來自1991年8月1日錄制的一次采訪，該對話被采錄并發(fā)表在《馬克斯·杜龐的攝影》上。堪培拉：澳大利亞國家美術(shù)館，1991年，第18頁。
文章
Geoffrey Batchen (1995) Max Dupain: Sunbakers, History of Photography, 19:4, 349-357, DOI: 10.1080/03087298.1995.10443591
作者
喬弗里·巴欽，新西蘭攝影史學家、理論家、策展人，在多所大學任教，目前在牛津大學擔任教職。著作頗豐：《熱切的渴望》和《勿忘我》兩部著作外，還包括《每一個瘋狂的念頭：寫作、攝影、歷史》（2001年）、《威廉·亨利·福克斯·塔爾博特》（2008年）、《鞋子是什么：梵高與藝術(shù)史》（2009）、《懸置的時間：生命、攝影、死亡》（2010年）、《流溢物：無相機照片藝術(shù)》（2016年）、《更多瘋狂的念頭》（2016年）、《幽靈：攝影與散播》（2018年）、《負相/正相：一部攝影的歷史》（2020年）等，并主編了《零度攝影》文集（2009年），另有大量文章發(fā)表。
譯者
張長悅，南京大學藝術(shù)學院藝術(shù)史論系碩士研究生。
