25年前，肖全以肖像集《我們這一代》成為了一個時間的挽留者，用“曾幾何時”四個字可以概括這批作品的主題。肖全拍攝的那些人物，詩人、小說家、演員和畫家，既是屬于那個時代的弄潮兒，又是好幾個時代思想和文化變遷的見證者。肖全用紀(jì)實的手法捕捉每個人在不同生活空間里的神情和狀態(tài)，同時也用文字回憶了他走近他們的過程。毫無疑問，即便在這樣的情況下，肖全的鏡頭仍然帶有一定的主觀性，但每一個選擇都在一定程度上考慮了“典型性”，并將其置于被攝者的個性之下。在那個時候，肖全更像一名戰(zhàn)地記者，他的工作方式和熱情可以從他后來對法國著名攝影師馬克·呂布的感激中找到對應(yīng)點。而且，不得不提及的是，那個年代整個文藝界還處于現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的交織當(dāng)中，肖全無疑也深深卷入其中，成為端著照相機的藝術(shù)時尚的見證者。
如果說《我們這一代》中的被攝者或多或少都在現(xiàn)代與當(dāng)代的接力中起到了舉足輕重的作用，在我看來，肖全與當(dāng)代藝術(shù)卻似乎處于若即若離的關(guān)系當(dāng)中。他沒有去做“觀念攝影”，因為他始終離不開具體而真實的人；他沒有投身具體事件的記錄，因為他總是被某種與美好事物關(guān)聯(lián)的情緒所牽動。這樣一來，肖全至少是保持了他一貫的姿態(tài)，維護了他作為肖像攝影家的聲譽。至于時代條件下避無可避的當(dāng)代性，我認為肖全并沒有視而不見，換句話說，他在一定程度上也告別了《我們這一代》，告別了傷痕、尋根和“八五新潮”。當(dāng)我們將他的現(xiàn)在與過去進行對比時，獲得的印象盡管不是令人詫異的，但多少也是新鮮的和純凈的。尤其作為他的老朋友，我能夠感覺到他在其中努力進行的大膽嘗試，一眼就能看到他在改變而不是增加某些東西。
在“時代的肖像”攝影展中，顯而易見的是藝術(shù)家關(guān)于時間的觀念上的改變，這是對比《我們這一代》時既明顯感覺到而又不太容易表述的。時間在這里既不是刻度，也不是像在《我們這一代》中那樣是作為跨域或回首的歷史標(biāo)記，它就是“現(xiàn)在”。這些被攝者盡管也有他們的歷史，但由于他們并沒有處在自己的空間里，因此他們就像鑲嵌在墻上的一面面鏡子，我們能夠在里面照見自己，同時又發(fā)現(xiàn)他們正在我們身后看著這面鏡子。事實也的確如此：部分被攝者正以近似于鏡中的表情或裝扮，或在大廳里游蕩，在尋找自己的同時也在重歸那個并不屬于他們的空間。肖全安置的那個空間是一個標(biāo)準(zhǔn)的活動場所，就像舞臺或足球場，因此每個被攝者除了貢獻他們自己，同時還要扮演一個特定光照下的“另一個我”，表現(xiàn)出職業(yè)化的動作，以至于傳統(tǒng)意義上攝影的真實性開始受到懷疑。這種截然非真實的空間布置給人造成的感覺就是時間流動感的中斷，最終給我們“所有的時間都屬于現(xiàn)在”的錯覺。在這種中斷和錯覺中，被攝者自身擁有的歷史被簡略為借此證明身份的種種“標(biāo)簽”，職業(yè)、年齡、性別、身形和表情，而我們極力想捕獲的其余的歷史信息則都消失在背景當(dāng)中。這背景固然不是空無一物，它是時間的另一種表征——無即是有，以少勝多。關(guān)于這個物質(zhì)表現(xiàn)的過程，我們可以在馬奈的肖像畫創(chuàng)作中找到同樣的例證，那可是受到了東方美學(xué)影響的結(jié)果，也是所謂現(xiàn)代性在畫布上的開始。
肖全近期系列肖像攝影與25年前的《我們這一代》之間拉開了很大的一段距離，這是擺脫紀(jì)實手法后重新回到肖像攝影源頭，即回到納達時代的一種自我安頓。也許一部分舊知會十分留戀那些在不同的時間和條件下截取的歷史性空間，因為那里面有太多似曾相識的東西，從風(fēng)景到家具，從服飾到手勢，當(dāng)然，更主要的還是相同的文化記憶。縱然這一切的價值不會隨時間的推移而有半點減弱，但我們同時也迫切意識到“現(xiàn)在”并不是馬上就會被收進歷史的即將合起的瞬間。哲學(xué)上的“現(xiàn)在”并不會簡單等同于“當(dāng)下”，同樣，我相信肖全所要探索的也不是如何表現(xiàn)“新”的人物，盡管看上去大多數(shù)被攝者的面孔確實是“新”的，甚至具有過去不曾有過的“美”。如藝術(shù)家本人所言，他的目的在于，通過攝影呈現(xiàn)拍攝對象的內(nèi)心世界，“讓一百年后的人們，看看我們今天的樣子：平平淡淡、悲喜交加、奮不顧身、百折不撓。”
