以上三個(gè)悖論是我感觸比較深的三個(gè)問題，也是我認(rèn)為在目前攝影界有普遍意義的問題。因此，我想從三個(gè)關(guān)鍵詞：立場(chǎng)、姿態(tài)、方式入手，說說我自己的一些思考。
立場(chǎng) 攝影的立場(chǎng)是什么?攝影師的立場(chǎng)又是什么?這是一個(gè)基本的原則問題。
攝影，最核心的力量，就是它能夠最為直接地反映現(xiàn)實(shí)。這是任何一種其他門類的藝術(shù)都無法做到、或與之相抗衡的。這正是攝影自誕生以來，能夠獨(dú)立于世，并促使繪畫等其他視覺藝術(shù)放棄將“真實(shí)”作為最高追求而另辟蹊徑的力量所在。
反映現(xiàn)實(shí)(而非現(xiàn)實(shí)主義)，這就是攝影的立場(chǎng)，也是攝影師的立場(chǎng)。
很遺憾，在本次中國當(dāng)代攝影新銳展初評(píng)時(shí)，既欣喜得見不少佳作，也驚訝地發(fā)現(xiàn)：我們當(dāng)下的攝影，幾乎要對(duì)現(xiàn)實(shí)失去反應(yīng)能力了——行動(dòng)上，我們是“麻痹癥”;心態(tài)上，我們是“自閉癥”，表達(dá)上，約比“抑郁癥”：
面對(duì)一個(gè)急劇變革的時(shí)代，一個(gè)錯(cuò)綜復(fù)雜的社會(huì)，一堆風(fēng)口浪尖的問題，我們精心炮制的，永遠(yuǎn)是小清新、小夢(mèng)想、小秘密、小曖昧、小憂傷……或是簡單并置某些意象，圖解所謂嚴(yán)肅話題——呈現(xiàn)遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于思考;這一切不得不讓人感慨：陰柔之氣，遍被華林。
我曾經(jīng)批評(píng)過上屆中國當(dāng)代攝影新銳展過度集中的景觀攝影：如果景觀攝影真的要成為當(dāng)代攝影新銳的一個(gè)重要組成，那么，必須使之成為戳穿“堆積的景觀”的鋒利刺刀，而不是自己也成為“景觀”的一部分。
如果攝影不能去戳破什么，不能去刺痛什么，大約也就病入膏肓、死期將至了。
許多人會(huì)說，我們這是在表達(dá)現(xiàn)實(shí)之一種：內(nèi)心的現(xiàn)實(shí)。奧地利心理學(xué)家阿弗雷德?阿德勒說過：“無人能脫離意義。我們是通過我們賦予現(xiàn)實(shí)的意義來感受現(xiàn)實(shí)的。我們所感受到的，不是現(xiàn)實(shí)本身，而是經(jīng)過闡釋的現(xiàn)實(shí)。”——內(nèi)心與現(xiàn)實(shí)是不可分的。
換言之，無論哪一種類型的攝影，最終都要呈現(xiàn)一個(gè)“可見之物”，并借由觀看完成它的傳播與闡釋。所以，將攝影置于內(nèi)心感受到的現(xiàn)實(shí)，與外部世界存在的現(xiàn)實(shí)之間的對(duì)立與分裂之中，只是執(zhí)其一端，不見首尾;而輕視乃至放棄攝影反映現(xiàn)實(shí)的立場(chǎng)，更是舍本逐末。
20世紀(jì)最具個(gè)性的藝術(shù)隱士，加拿大鋼琴家格倫?古爾德說：“一個(gè)人可以在豐富自己時(shí)代的同時(shí)并不屬于這個(gè)時(shí)代。他可以向所有時(shí)代述說，因?yàn)樗粚儆谌魏翁囟ǖ臅r(shí)代。這是一種對(duì)個(gè)體主義的最終辯護(hù)。它聲明，一個(gè)人可以創(chuàng)造自己的時(shí)間組合，拒絕接受時(shí)間規(guī)范所強(qiáng)加的任何限制?！?/p>
即使是這樣一種***辯護(hù)，也沒有認(rèn)為藝術(shù)家的內(nèi)心與時(shí)代是毫無關(guān)聯(lián)的。人，永遠(yuǎn)在現(xiàn)實(shí)之中;如同我們不能揪著自己的頭發(fā)使自己離開地面一樣。如果我們的“內(nèi)心”僅僅只對(duì)我們這個(gè)生物體有意義，那么，我們?nèi)绾稳ホ`行我們心心念念的當(dāng)代藝術(shù)精神?它所追求的最大程度的傳播、與觀看者充分平等的互動(dòng)、多義個(gè)性的闡釋、如何在一種與世隔絕中實(shí)現(xiàn)?
中國美學(xué)最具代表性的觀點(diǎn)之一：外師造化，中得心源……同樣闡釋了現(xiàn)實(shí)與內(nèi)心的密不可分。藝術(shù)家的內(nèi)心，不是狹隘之物，孤懸之物，封閉之物，而是個(gè)體與社會(huì)之間關(guān)系幽微靈動(dòng)的反映，它必然與全社會(huì)層面的公眾意識(shí)之間有著顯性或隱性的相通。
那么，我們還要繼續(xù)言之無物，無病呻吟嗎?
姿態(tài) 2011中國當(dāng)代攝影新銳展舉辦之際，我寫過一篇文章，標(biāo)題就叫“新銳：N+1種可能，N-1種身份”：新銳不是一頂帽子，戴上了可以有增高美飾的效果;新銳是雖千萬人、吾往矣，在遲鈍者的罔顧輕慢中依然披堅(jiān)執(zhí)銳，毫不妥協(xié)、開疆辟土的一種勇氣、一種精神、一種姿態(tài)。它代表著藝術(shù)新的可能，而非庸俗的身份象征。
如前所述，攝影自誕生以來，就有一種既獨(dú)立又開放的姿態(tài)。它總是異常靈敏地反映著重大的藝術(shù)變革、科技進(jìn)步和社會(huì)發(fā)展，同時(shí)，它并未將在它之前的傳統(tǒng)藝術(shù)營養(yǎng)拋棄，傳統(tǒng)也并未死亡。它向未來開放，也向過去開放;它不自我設(shè)限，也不否定一切。某種意義上，這與“新銳”的姿態(tài)是有相通之處的——或者可以說，“新銳”，就是攝影本身的姿態(tài)。
因此，這樣的姿態(tài)必定與非此即彼、二元對(duì)立式的思維為敵;必定與排名論位、占山為王的霸權(quán)主義為敵;必定與風(fēng)格復(fù)制、粉飾太平的庸俗化為敵。這種姿態(tài)，一定秉持當(dāng)代藝術(shù)民主、自由、開放的精神，不被類型化的虛假繁榮所迷惑，而是清醒、冷靜、理性地走自己的道路。
然而，我們多半會(huì)看到上帝式的姿態(tài)、文革式的姿態(tài)，一刀砍下去斬草除根式的姿態(tài)——一種非理性的、極端化的姿態(tài)，或是完全消極的、逃避的、無能為力的姿態(tài)。
所以，我們會(huì)看到，在一批批華麗的靜物派、流浪派、文學(xué)派、表演派等諸流行派系中，圖式的作用遠(yuǎn)遠(yuǎn)大過攝影師思考的作用;外在的標(biāo)準(zhǔn)遠(yuǎn)遠(yuǎn)高過個(gè)人真實(shí)的體驗(yàn);對(duì)于形式畸形地迷戀，使得形式幾乎成為觀看的障礙……從而形成了新的“沙龍攝影”。
當(dāng)代主義反動(dòng)了現(xiàn)代主義封閉獨(dú)立、垂直線性的藝術(shù)史觀，也反動(dòng)了現(xiàn)代主義拒絕和同時(shí)代的其他文化、社會(huì)、政治進(jìn)行互涉，而“新沙龍攝影”卻假借內(nèi)心之名，制造新的“風(fēng)花雪月”?？蓢@的是，有時(shí)候，它們連沙龍攝影精致、優(yōu)雅的外觀都沒有，連一勺糖水的愉悅感都無法提供，只是以粗糙、簡陋的畫面，去政治性、去現(xiàn)實(shí)性、去民眾性，并耗費(fèi)大量資源。而其產(chǎn)生的危害卻是比較隱蔽、不易被發(fā)現(xiàn)的。它們常常長著一張很“當(dāng)代藝術(shù)”的臉，內(nèi)里卻與當(dāng)代主義的精神主旨背道而馳。
