曾經(jīng)在紐約參觀過(guò)全球攝影器材博覽會(huì)，不少品牌動(dòng)用了真人秀，現(xiàn)場(chǎng)演示成像技術(shù)的精妙，以昭示相機(jī)與眼睛的差異日益微?。换蛘哒f(shuō)，由攝影器材所構(gòu)建的那個(gè)圖像世界更令人著迷——眼睛不能纂改它所見(jiàn)的，而相機(jī)可以。
工具是顯性之物，有了科技和資本的加持，功能強(qiáng)大可謂一日千里。人們借助工具可以隨心所欲地“見(jiàn)所想見(jiàn)”，從這個(gè)意義上說(shuō)，器材是人們?cè)斐鰜?lái)用以抵擋恐懼和絕望的護(hù)身符：假裝時(shí)間永遠(yuǎn)不會(huì)流逝，死亡永遠(yuǎn)不會(huì)到來(lái)。我們不曾喪失什么，也不會(huì)喪失什么。因此，當(dāng)我漫步在那個(gè)繁華而喧鬧的盛會(huì)時(shí)，深深地感到了這顯性之物隱藏的悲喜。它是人類(lèi)制造的千萬(wàn)工具之一，是影子的影子，它飛快地更新迭代，又緩慢地落后于時(shí)間。
我忽然發(fā)現(xiàn)，熱烈地簇?fù)碓跈C(jī)器周?chē)?、深情地?fù)崦鼈儾?zhēng)先恐后試用、詢(xún)問(wèn)、戀戀不舍的，幾乎都是男性。沒(méi)有女人來(lái)看器材。
又想了一下，認(rèn)識(shí)的人里面，瘋狂或不瘋狂收集各種機(jī)身鏡頭的，都是男人。他們?cè)谝?jiàn)面或不見(jiàn)面的時(shí)候都使用*為密集的修辭手法描述各自的機(jī)器，并毫無(wú)保留地交換與機(jī)器相處的心路歷程，頻頻發(fā)出象聲詞、感嘆句和驚嘆號(hào)；即使平素*沉默寡言的男士，也在那一刻，沒(méi)有任何障礙地成了詩(shī)人。
而女性，幾乎不談器材。
她們談?wù)摂z影、談?wù)撜掌?，但生產(chǎn)照片的工具，它重要嗎？她們的意思是：好比你去吃了一頓齒頰留香的燭光晚餐，吃什么很重要，在哪里吃很重要，和什么人一起吃也很重要，但是，筷子重要嗎？勺子重要嗎？鍋重要嗎？即使你鼓足勇氣想挑起話題，她們淡定而悲憫的目光會(huì)讓你瞬間主動(dòng)放棄。
這很有趣。事實(shí)證明，這不是我的主觀臆測(cè)。2014年就有人做過(guò)攝影器材使用的相關(guān)調(diào)查，結(jié)論是：男攝影師會(huì)根據(jù)拍攝任務(wù)仔細(xì)地選擇器材，而女?dāng)z影師只有四個(gè)字：不挑器材。
那么問(wèn)題來(lái)了，為什么差異如此之大？不挑器材的女?dāng)z影師們和很挑器材的男攝影師們是如何把攝影都玩轉(zhuǎn)的？器材在他們各自的攝影里，究竟是何意義？
這些問(wèn)題并非僅僅指向男女差異，也不是女性主義的閑篇兒，通過(guò)討論這些問(wèn)題，我們可以從一個(gè)有趣的角度去理解攝影，以及攝影與人的關(guān)系。
簡(jiǎn)要而言，男女對(duì)于工具使用的差異始于原始社會(huì)。彼時(shí)男性的主要任務(wù)是外出捕獵獲取食物，在這個(gè)驚心動(dòng)魄而無(wú)法預(yù)知結(jié)果的過(guò)程中，男士必須使用趁手的工具，一方面自衛(wèi)，一方面攻擊。因此，男性與工具的關(guān)系一開(kāi)始就同生共死，男性必須通過(guò)對(duì)工具的占有和控制克服內(nèi)心的恐懼，完成生存目標(biāo)。如何改進(jìn)、優(yōu)化工具，如何盡可能地占有更多工具，對(duì)于男性而言，不是可有可無(wú)的興趣愛(ài)好，而是與增加生存幾率、提高生存質(zhì)量緊密相關(guān)。對(duì)于男性而言，工具是武器、是伙伴，是內(nèi)在動(dòng)力的外化，是安全感與存在感的必要保障。
而當(dāng)時(shí)女性的主要任務(wù)是采集加工，這依靠雙手就能完成；當(dāng)雙手不夠用的時(shí)候，就地取材靈活運(yùn)用，是女性的日常行為。因此，對(duì)于女性而言，工具是一種為我所用的輔助手段，是靈巧的雙手之外的附加之物，是一種松散的、隨機(jī)的、靈活多變的選擇。她們并不需要依賴(lài)工具，她們更為關(guān)心的是需要處理的對(duì)象或材料本身，而不是這一過(guò)程中使用什么工具。
所以，男性必須通過(guò)“做什么”來(lái)實(shí)現(xiàn)自我存在，這一目標(biāo)的實(shí)現(xiàn)，工具必不可少；而女性本身就是存在，不借助工具，女性就能完成自洽。
這只是兩性的差異，并無(wú)優(yōu)劣之分。但很顯然，這帶來(lái)了兩種不同的思維方式和創(chuàng)造路徑。
我們回到攝影，男性之所以“很挑器材”，自是源于上述對(duì)工具的迷戀”，對(duì)此有很多學(xué)說(shuō)進(jìn)行了深刻分析，此處不展開(kāi)了。更進(jìn)一步說(shuō)，在男性看來(lái)，“機(jī)器、工具”與“紀(jì)錄、表達(dá)”的關(guān)系更趨向于“理性思維-實(shí)踐驗(yàn)證”的關(guān)系，男性攝影師更熱衷向外部世界拓展他們的視野疆域，更傾向以敘事的方式實(shí)現(xiàn)他們對(duì)生命的隱喻。他們走得越遠(yuǎn)，意味著離自己的目標(biāo)越近；獲取的材料越豐富，意味著自身的表達(dá)越純粹。
試舉兩例：亨利·卡蒂埃-布列松與羅伯特·弗蘭克是兩種不同類(lèi)型的攝影家，前者關(guān)注一個(gè)瞬間內(nèi)多重視覺(jué)元素的關(guān)系之和所產(chǎn)生的奇妙化學(xué)反應(yīng)，后者則有意識(shí)地跳脫出這種關(guān)系，賦予事物獨(dú)立的自由，并以這種看起來(lái)很隨意的畫(huà)面聯(lián)結(jié)而成邏輯嚴(yán)密的視覺(jué)鏈條，傳達(dá)無(wú)聲的觀點(diǎn)。但是，若是從男性角度來(lái)看，他們又是如此相似：敘事都是必由之路，每一張畫(huà)面都蘊(yùn)含著情節(jié)，充滿了戲劇性，攝影是面向社會(huì)的，正如他們喜歡的徠卡相機(jī)：視角*接近人眼對(duì)現(xiàn)實(shí)的觀察角度，方便攜帶在不斷的游走中隨時(shí)拍攝，同時(shí)小巧不易暴露，能夠很好地隱匿自身。
某種意義上，絕大部分相機(jī)都是“男性”的，他們是男性視角與心理的一種延伸。
反過(guò)來(lái)看看女性攝影師。一個(gè)例子是目前照片賣(mài)得*貴的女?dāng)z影家辛迪·舍曼，大學(xué)時(shí)攝影技術(shù)課不及格，差點(diǎn)兒與攝影就此分別，后來(lái)接觸到觀念藝術(shù)，立刻獲得了解放：技術(shù)根本不是問(wèn)題，攝影也不是問(wèn)題，問(wèn)題是用攝影能夠表達(dá)什么？舍曼的回答不假思索：自己啊！她早就有扮演的癖好，以對(duì)付自己的情緒。將自己變成自己的作品，這種無(wú)縫對(duì)接與無(wú)可替代的方式相當(dāng)女性化。誠(chéng)然，帶她進(jìn)入當(dāng)代藝術(shù)圈子，以及提議她自拍的人，都是她的男朋友——男性往往以他們的理性之眼發(fā)現(xiàn)可能性，而完成甚至超越這一可能性的，是女性自身。
對(duì)于辛迪·舍曼來(lái)說(shuō)，技術(shù)與工具確實(shí)不那么重要，重要的是，畫(huà)面里的那個(gè)人，那個(gè)是自己又不是自己的人，那個(gè)可以是任何一個(gè)人的人。舍曼曾經(jīng)嘗試讓模特來(lái)扮演，但怎么都不如自己親身上陣如魚(yú)得水。她很難將自己的感覺(jué)通過(guò)指導(dǎo)性的語(yǔ)言傳遞給另一個(gè)人，那種微妙而復(fù)雜的感覺(jué)是無(wú)法敘述的?；蛘哒f(shuō)，為什么要通過(guò)語(yǔ)言這種工具去表達(dá)感覺(jué)呢？直接來(lái)就好了。因此，作為攝影家的辛迪·舍曼，在攝影之中，不是一個(gè)相機(jī)的操控者，也不是一個(gè)工具使用者，她直接越過(guò)了中介抵達(dá)目的地。你完全想不起來(lái)，她和她的作品之間，還架著一臺(tái)照相機(jī)。
事實(shí)上，這也是眾多女性攝影師的特質(zhì)。雖然她們也在使用各種相機(jī)，包括大畫(huà)幅這種相當(dāng)考驗(yàn)體力的工具，但她們?nèi)缤衿媾畟b一般，讓你在照片中體味到她們本身——如果她們要向詩(shī)意和哲學(xué)出發(fā)，那必然是坐言起行，直奔主題。這個(gè)過(guò)程不是一個(gè)理性思維到實(shí)踐驗(yàn)證的過(guò)程，更像是自我對(duì)自我的探究與追尋。因此遇水乘舟，過(guò)河搭橋，有什么使什么，兩岸猿聲啼不住，輕舟已過(guò)萬(wàn)重山。
再比如另外一位***女?dāng)z影家黛安·阿勃絲，早年用大畫(huà)幅拍過(guò)時(shí)裝，開(kāi)始自己的攝影時(shí)，也像男攝影師們一樣用過(guò)徠卡。但其實(shí)這都不是真正匹配她的相機(jī)。直到有一天她自己意識(shí)到：我所要的不是扁平視框里的軀殼，而是流動(dòng)著血液的身體。她開(kāi)始使用祿來(lái)相機(jī)——一種帶有女性氣質(zhì)的相機(jī)，方畫(huà)幅的均衡與人物的殊異形成奇妙的沖突，由此開(kāi)啟了“黛安·阿勃絲式的矛盾”，進(jìn)入她*為重要的一段創(chuàng)作時(shí)期。當(dāng)黛安·阿勃絲依從外在的標(biāo)準(zhǔn)去尋找工具時(shí)，這個(gè)工具卻沒(méi)有真正屬于她；雖然按照外在的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)看，她拍得不錯(cuò)。當(dāng)她將重點(diǎn)放在自己內(nèi)心時(shí)，*合適的工具呼之即來(lái)。
可以說(shuō)，男人創(chuàng)造一個(gè)工具，是為了使用它；而女人則是通過(guò)使用一個(gè)工具來(lái)創(chuàng)造它——將它變成匹配自己需要之物。所以，對(duì)于男性攝影師而言，器材是必須也必然熱愛(ài)的，那是繞不過(guò)去的一堵墻。突破這堵墻，既充滿了挑戰(zhàn)性，又充滿了成就感。而對(duì)于女性攝影師而言，如果前面真的有這么一堵墻的話，直接開(kāi)扇門(mén)過(guò)去就好了。重要的是墻那邊的世界，而不是墻本身。
如此的論述并非要建立一種二元對(duì)立式的結(jié)論，男女本身也不是***的對(duì)立，但正是這種差異造就了攝影的千姿百態(tài)。如前所述，攝影器材的發(fā)展日新月異，“圖像化生存”日益成為我們的另一種身份與狀態(tài)。我們更樂(lè)意看到的是大量復(fù)制之中的個(gè)性，無(wú)數(shù)像素之中的獨(dú)特。
